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元代主观宋代孤单:中国古代绘画中的个性

时间:2021-01-24 04:34  作者:admin  来源:未知  查看:  
内容摘要:在元代画论中呈现了一个要害性的新词“意”,它取代了“理”这个宋代画论中最重要的词。元代画家们所表现的不再是自然的美,自然的和调和自然的绚丽。山水、树石、花草等旧的母题依然保存着,但它们都用来作为“寄寓感情”的载体。画家们采取离奇的皴法,有...

  在元代画论中呈现了一个要害性的新词“意”,它取代了“理”这个宋代画论中最重要的词。元代画家们所表现的不再是自然的美,自然的和调和自然的绚丽。山水、树石、花草等旧的母题依然保存着,但它们都用来作为“寄寓感情”的载体。画家们采取离奇的皴法,有意转变物象形体,画面或荒寒枯淡,或阻塞繁密,使人感到压抑。元代一些很重要的作品中常常表现一种夸大、率意、粗放和形象的东西,更深一层来看,它可以被当作一种风格的共同特征。

  我认为,没有什么令人佩服的实例可以从已知的宋代文人画和禅画中懂得个性主义的问题。

  因此,宋代文人画家的活动没有什么可以使我们不把他们看成是一群知识分子。不论他们作为单个的人怎么各行其事,但作为画家,他们在绘画中却有着共同的理想与共同的好恶。他们有传统的基础,领有本阶层中欣赏他们的观众,而他们恰是这一阶层中的佼佼者。

  由于中国古代的作家们谙熟大家的作品,所以使他们不必把风格纳入一个集体的和历史的范畴。在他们看来,风格与创新尽管清楚地扎根于传统,但两者显然又都是个人的问题。

  画家的个人道格是个很重要的问题,或者用弗兰克尔(Paul Frankl)的话说:“艺术的进步取决于艺术家的价值,即作为一个艺术家所拥有的价值。”假定技巧程度雷同,那么画家作为个体的价值将决定一件作品终极的价值。郭若虚在《丹青见闻志》中说:“人品既已高矣,气韵不得不高。”在苏东坡看来,个性成了艺术价值的前提之一。他说:“世之工人,或能曲尽其形;至于其理,非高人逸才不能辨。”在这里,个性简直变成了一种神秘之物。他在谈到文同(苏的友人,卒于1079年)画竹时指出:“根茎节叶,牙角脉缕,变幻无穷,未始相袭而各当其处,合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤!”因为文人的精力或灵魂中的神秘气力,这些优良的画家可能感触到一般画家发觉不到的理法或实在。正常的画家只满意于形似,没有透过外部现象去掌握本质。董?(活动于1119-1126)在《广川画跋》中说:“画之贵似,岂其形似之贵邪?……曰:此为日精,此为木芍药,至于百花异英,皆按形得之。……凡赋形出像,发于生意,得之自然,……未尝求其似者而托意也。”连批评家也难说他晓得画家是否到达了真实或常理。如苏东坡所说:“人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。”批评家要想给出有充分根据的评价,就必须像画家与自然合一时所阅历的那样,达到自己与艺术作品的“合一”,并以同样的洞察力休会“常理”之所在。苏东坡发明,艺术批评也是一门艺术。

  我很难信任“逸品”表示一种风格的说法。有几个理由和这种见解相对立。“逸品”一词取自李嗣真的《书后品》(7世纪末),表示书艺绝伦的书法家。它是表示价值而不是表示风格的术语。朱景玄的其他范畴也都是价值范畴,其中包括着各种不同的风格。还有,朱景玄对三位“逸品”画家的描述,明白地表明他们每个人都有其自己的风格与画法。最后还有一点,为什么这三位画家的风格应被当作“非正统”的风格,而其他新颖的风格则不呢?

  当元代巨匠们寻找前人未曾走过的路时,其独特之处就是他们在摸索。他们并没有造成一种新的共同的风格,却各借鉴造了高度主观化具有表现主义特点的新形象。元代绘画揭开了中国绘画史上惊人的篇章。但迄今为止对它的研究却寥寥无几。看起来那些不想连续南宋院体传统的元代大师彼此之间的差别要比以前文人画家之间的差别更大,尽管他们社会地位相同,世界观也很靠近,都抱着遁世的思想。

  三、宋代的知识分子

  宋代消亡之前,中国画就埋伏着一种危机,造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、辨别或缩减的方法,这种山水形象主要是由布满着赌气的空缺组成,就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就,在元代(1279-1368)的文人画家看来,成了一种集体记忆的产物,使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。

  谢赫在《古画品录》(公元5世纪左右)中认为陆探微(在465-472年间运动)“包前孕后”;又说绘画“至(卫)协(4世纪)始精”;顾骏之“赋彩制形,皆创新意”,但“神韵力量”不逮先哲。“神韵力量”这些个人的特质被当成是伟大艺术的最高评价标准。

  在多少个世纪之后,张彦远(在公元847年实现的《历代名画记》)给陆探微以同样的评价。在探讨陆探微跟顾恺之(约344-406)时,张彦远的看法相称独到:“ 上古之画,迹简意淡而雅正。”在持续对中古绘画(公元6世纪)进行评估时,他揭示了某种历史的观点:“中古之画,细密精巧而臻丽。”而他对继之而下的近代绘画并没什么好感。对他同时期的画家(公元9世纪),张彦远以为不值一提。但他最称道的吴道子(8世纪)则是由于存在“气韵”和“活泼”的特质而受到赞赏。这些由谢赫最早提出的特质,多少年来始终是评价巨大艺术的最高尺度。

  肯定一佚名画作中的个性,这样的尝试好像不会有什么结果。然而,www.13637.com,可以假想,在一种间接的方式中,我们或许还有愿望。如果我们能在理论上“排除”所有那些显然不属于画家自己的东西,就可能涉及那属于(或一定属于)画家自己的中心内容。

  禅画是又一个广为人知的独立活动(它既非职业性,也不在宫廷院体之列),是由宋代僧人搞起来的。禅画与文人画有许多共通之处,因此,我们用不着把它看作是一个孤立的群体活动。在顿悟的“霎时”(也许是在渐悟的努力之后)掌握现实中昙花一现的幻象,进行自然而轻松的表现,这方面南宋禅画家们的用意是与文人们的意图不分轩轾的。显然这两种流派表明了相同的艺术理想,这种理想衔接了那些通常在非艺术的(社会与宗教)基础上相分别的营垒。给人印象更深的禅宗艺术成就只有从禅画家的修炼、戒律和专一中得到解释。禅画家只是画画的画家,而不是那种会画画的文人学者:“他画画,不写作。”把这变成老子的话,就即是贡布里希(E?H?Gombrich)所说的形象思维与抽象思维的对峙。

  研究宋以前的绘画,我们只能大批依附文献的记载。一旦波及宋代(960-1279)的绘画,我们就能在现存作品(只管不一定都牢靠)的基本上至少构成持续一致的观点,并凭藉这些存世作品来测验当时文献记载的内容。作品与文献记载两者都向人们交代了宋代画风演化的日益增加的庞杂性。但要判断它们的绝对重要性或分清传统中的主流却还存在着艰苦。不外有一点仿佛可以肯定,我们必需在职业画家和宫廷画家的范畴之外来寻找宋代绘画中的个性主义的例证。这些业余的独立分子并不仅仅是一小批离群索居之人,而是数目可观的知识分子和有成就的业余喜好者:如学者、官僚、珍藏家、文人、僧侣、鉴赏家和山人(包括入士的文人)。其中文人最具声势,他们是宋代绘画美学的代言人。他们超乎寻常的影响与其说是来自他们的绘画成就,不如说是靠了他们作为文学家和书法家的名誉。在他们旁边,没有人能像苏东坡那样作为文人画家的榜样而产生如此深远的影响。

  在这方面,元末明初没有一篇题跋像王履的《西岳图序》说得那么透辟。这位同时也是医生的画家在序言中写道:“画虽状形,主乎意……斯时也,但知法在华山,竟不知素日之所谓家数者何在?夫家数因人而扬名,既因于人,吾独非人乎?……然则余也其盖处夫宗与不宗之间乎?……余也安敢故背前人,然不能不破于前人之外。俗情喜同不喜异……”——这段话很像是这位14世纪的中国医生曾经读过并抄写了吉尔松(Etienne Gilson)《绘画与事实》上的话语,马勒东:前天赛后回球场上加练了投篮,这就是我会做的

  二、个性以前的个性问题

  (3)绘画只有在它能转达“气韵”这一精神特质时才开始为人所凝视,这可以从宗炳(375-443)、前面提到的王微(5世纪中)和谢赫(5世纪末)这些早期画家和批评家所遗留的精采阐述得到说明。或者就因为人们习惯上把画家纳入了匠人的行列,所以古代画家的成就一直没有完全得到承认,甚至他们同时代的睿智之士也是如此。

  宋代文人的墨戏可能和晚唐一些怪才的用墨试验有历史的接洽,邓椿在《画继》(1167年景书)中提到这一点。但宋代强调心坎的省视、美学实践,以及自觉的创作进程,这一新的趋势又确切将这些文人和他们唐代的先辈区离开来。

  人们很可以把禅宗思想看作爱好极其个性化的思想(除了蔑视概念和理论,它还偏爱一种和画家意见相近的观点),并把它看作导致风格变化的思想。但我们实际看到的情形正好相反,它表明禅画是一种风格的同一体。这种风格与北宋文人画和南宋院体画并非没有联系。事实上,我们可以对是否存在一种特殊的禅画风格提出质疑。一般来说,试图把禅画“解释”为禅宗思想的结果,肯定有三点纰漏:1、禅画出现得很晚,在禅宗风行之后六百年才出现;2、缺乏个性的多样化;3、缺乏一种特殊的禅画风格。

  在这一部门,我们来看看中国画至宋代开始出现公然明白的个性主义之前有关个性的一些迹象和标准。

  因此从元代开始,画家们的文字,不管是册页上的序跋,仍是卷轴上的题款,(泛泛说来)都成为大家所接收的绘画的组成局部。这就把画家的作品从纯洁视觉世界转向介乎艺术与文学的天地。这种形象与文字的联合体,在西方艺术中还找不到确实的对应物。画家的语词不加润饰地展现出画家对自我实现的关怀。能够设想,在他觉得形象的魅力消退时,画家将更强烈地依附于语词和书法的感人力气。假如画家的风格与技能并不完整是奇特的话,这种画面形象的魅力便消散了,这也是在与古人进行比拟之后的成果。因为自我是一种得失攸关的重要价值,在他对本人的作风成绩的独特征并不完全自负时,他的文字中就可能有一种不安的表现。

  注:原文刊载于《海外中国画研究文选1950-1987》,罗樾(Max Loehr)[撰]、胡震[译]、洪再新[校]。

  还有另外一些方面决议着一件作品的艺术品质及其永恒的意思,包括表现性、形象的整体与逻辑、做作的情感吐露和“气韵”等内容。这些“永恒”的特点跨过了历史的各个方面,也能超出时光、风格和主题内容的阻碍而表明本身,我把这些用来代表一件艺术品中个性个人的东西。

  很清晰,“无实旨”的批评深深刺痛了这些文人画家。因为他们最关心的正是这个“实旨”(无论是什么名称都样,“理”是最重要的东西)。靠直觉去把握真实,并像游戏样自然地抒发它。“理”不是自我,而是个世界;而“墨戏”也不是胡闹,是种完全自由与安适的状况。在某种程度上,当文人真的相信自己独特才干时,他却实切实在地依循着某种超个人的法则,即有高度文化素养的人的理想,尽管这听起来有点抵触。

  元代绘画中居主导地位的画家不仅意识到了他们的个性,而且明显地承认像在宋代的画派传统(和写实主义的准迷信的提高)中存在过的客观标准已经没有了。他们在努力树立他们自己(“在传统以外”)的标准,他们考虑的是创造一种个人的清楚的风格。风格第一次成为一个问题。他们更多地讨论前代就是在讨论方法,技巧,以及风格的强弱问题。风格在随后的时代里依然是个主要问题。在那些时代,画家们不得不和作为另一种传统的元代主观主义者们的风格对抗,因为该传统很快也成了古典的内容。事实上,风格成了将来画家们的重要主题,所有这些画家都成了有学问的怪才,而他们中间最为英勇的反水者的战役口号将是石涛(1641-1717)的名言:“无法”。

  人们一旦接受或真的懂得了出色的艺术,就不再斟酌风格。朱景玄在公元840年写的《唐朝名画录》上记录了唐明皇(713-755在位)对两幅对照强烈的画嘉陵山河水的壁画所做出的反应:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也。”李思训的风格精妙、细密,重装潢性,颜色冶艳;而吴道子则简单、粗放,遒劲有力。两种风格在8世纪唐代宫殿里同样受人欢送。不言而喻,画家们没有被迫去适应任何特别的绘画方法或正统风格,人们只关心画家的个人成就。

  文人的地位好像直接等同于个人主义的立场,对此我将扼要地论述它的特性。

  当然,像资料与技巧,宗教艺术的图像,因袭的母题和象征符号等特征都属于已确立的传统(附带地说,没有这传统,就不可能有个性的涌现)。一句话,这些特征全体或主要长短艺术的东西。相比之下,风格不能被当作一种无可质疑的群体和超个人的特征,因为即便在宋以前,人们也总是偏向于个别地对风格进行修改。风格表现得就像是详细时间的产物,通过个人和整个传统的对话,仍和它的时代有联系,坚持着一种历史的层面。

  朱景玄称赏这些逸品画家:王墨酒至醉时,便泼墨于纸上,很快将画面整理成为山水树石而不见墨污之迹。李灵省,以酒生思,傲然得意,以十分之体点抹出天地万物。而张志和曲尽天然之妙的作品更为全部时代建立了优雅的风范!当然这些画家在某种水平上并非安分守己,但这很难说明为什么朱景玄对他们怀有如斯的热忱。这只有他们完成的作品中“宛若神巧”的品德才真正阐明问题。毫无疑难,他们的作品充斥了韵味与活力,这些因素立即就开脱了他们狂放的举止,并评价了他们用酒战胜理智的约束而积蓄与开释“逸”气,以及他们奇妙地应用节奏来随便进行泼墨。它省略了所有不用要的货色;像一种便捷的发明办法,一种发生灵感的怪僻方式。咱们不理由认为这些人所寻求的艺术目标不被同时代的文明人所接受,或者这些目的与从前的有名画家所获得的造诣有着基本的不同。

  对于文人的社会关系,从苏东坡与其朋友的关系让我们看到,他们形成了很显著的一个文人士大夫团体,它包括画竹高手文同、性格古怪的古玩家李龙眠(约1040-1106)、富有而聪明的王诜、书法大家黄庭坚(1050-1110)和米芾(1051-1107)。米芾作为画家的成就要高于上面所有这些文人。很难想象这些人会像滕固认为的那样,“比孤独者更孤单”,二心想躲进空想的世界。刚好相反,他们的观众是一批学术精英,有很好的断定力、理解力和同情心。而在另一方面,可以比较肯定地说,文人的绘画在其社会圈子之外并不都能为人所欣赏。直到17世纪,沈颢还在埋怨:“今见画之简练高逸,曰:士大夫画也,认为无实旨也……。”

  画一开始与所谓的工匠之事没什么两样,而书法早在汉代就被认为是门真正的艺术。直到公元5世纪,据画家和画论家王微(5世纪中叶)所言,个别人都以书艺为高,比拟之下,好的绘画作品却不为人们所重。造成这种价值差异的因素如下:

  四、元代画家的主观主义

  由此可见,一幅画的个性特点重要可以在那些不受时间制约的方面找到,其中也包括风格。为了找出个人创新的足够证据,风格在这里被当成是考古学家讨论的“名义特征”(夏皮罗(Schapiro)语)。

  宋代办论家另外一个意识特点是自发追求画家与自然合一的思惟。苏东坡描写文同时说,文同画竹,身与竹化,就像大自然那样尽兴地进行创作,消除了任何主意和目标,没有任何人工斧凿的痕迹,如同游戏普通。这就是宋代文人所谓“墨戏”的含意所在。通过这种墨戏,文人们实现了他们讲求自然天真和鄙弃法式的幻想。他们弃绝色彩,使绘画更濒临于书法。而他们认为传统的绘画技巧是有害和令人压制的,因为这些技巧妨害了即兴施展时所需要的自在和直接性。出于同样的起因,文人们偏爱小册页这种画幅形式,以合适灵感突发的挥洒和他们绘画中的个人特有的品德。

  这些画家深知他们在创造形象中的自主性,公开以叛逆的语言来保护他们的新冒险。如倪瓒所说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”它反映了一种玩世不恭的态度,而不同于公开宣传复旧的元代大师。赵孟黼(1254-1322)宣传:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”若把赵的话当成劝人仿效古代佳作的意思,那这句话就可能有点陈腐了。实在这里所强调的是“意”,而赵所指的是他自己所理解的“古”。他是在维护模拟者的自由,他的话也纯粹是狡辩。古人被从新解释,以便把他们当作元人所想要的前辈。赵孟黼的思想里所要的不是古人的画法,而是古人的见地,这几乎成了不从属于传统的遁辞。对描写自然形象(如竹石梅花等)中存在的法则,赵孟?强调了画家所用的笔法类型,而不是物象的外貌和逼真的手段。在此,感情与机动的技巧融合在一起;自然的母题通过中国书法形式本身的各种联系,变成符号;自然开始类同于书法。“写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分,或用颜鲁公撇笔法……”。柯九思(1290-1343)以真挚的态度道出了应该如何刻画竹子的方法。

  (4)在六朝,绘画中的创新,尤其是山水画,和当时潜在的观赏者仍然存在着间隔。我们可以想象这样一种情境:画家们以各种思想和作品争夺得到社会的承认,他们的思想和作品,因为求新而难以保障在审美上被人接受。汉唐之际,画家们所谓的“新”,不是追求装饰图案的设计法,而是寻求在当时还缺少艺术基础、没有先例的“再现”伎俩。它们的“新”在于解脱装饰图案的稳固性(它供给了顺序、协调与规律),新在运用绘画母题的种种尝试。这些母题取之于浑沌的景象世界,既不成熟,也缺乏形式感和表现力(因为千百年来,当画家的想象受到新的绘画母题的不成熟性的要挟时,装饰性图案老是给他留了一条后路)。

  有很多理由解释,较为任意的断代(宋以前)使人想到了断代自身的问题。理由之一是像苏轼、晁补之和米芾等人的文学陈说,他们的知识论和无所顾虑的自尊心,标记着一种前所未有的个性观。理由之二是中国画传统直到宋代,以及贯串整个宋代都没有中止或产生危机。还有,对整个宋以前的绘画,我们只能依赖极其零碎的史料和无比靠不住的作品。因此,我们只能靠时代风格,而不是依据可探知的名家之作来证明它们。但在宋以前佚名的画迹中,我们哪里可以冀望找到一位画家明显奉献的证据呢?

  李龙眠的画远比他同时代画家的作品成熟。把李看作是中国特殊的文人画形式的开创人并不会枝蔓我们的论题,这种形式虽出自于画家之手,但却并不等同于单纯的绘画,而是作为人文学科的绘画。如果说李龙眠在融会知识与艺术这个中国特有的事件上自成一家的话,那么,他这位重要的人文主义者,是绘画上个性主义的典范吗?

  但在离开宋代这个话题之前,我们可以考虑一下由很少几个人代表的第三种趋势:仿古主义。这是由李龙眠所表现的明显的古代画法。李是苏东坡在北宋汴梁西园雅集的朋友之一,其风格既有别于职业画家的正宗传统,也和文人非正统的“墨戏”相对立,因此有人精确地称之为“反对非正统”(anti-unorthodox)的风格。它主要是有意恢复吴道子雄伟的线描风格,以其伸展流利的书法线条和院体画风形成对比;而与文人画家的逸笔草草相比,它又显得新鲜精巧。他画马、人物或佛教主题,以替换文人们所喜欢的竹、石等母题。他画的佛教画“很有新意,从图像学上说,也分毫不爽。”有些元代批评家认为李龙眠的成就在所有宋代文人画家之上。这是否清楚地表明李龙眠是位个性派画家?

  中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓著的成就,然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看成是真正有意义的艺术。其他各种形式(建造、雕塑、漆器、青铜器、陶瓷)则被视为工匠之事。无论这些艺术品如许优美,但其创造者的性名和生平很少见于著录,所以人们不可能去认识创造者个体,也不可能去评价他们的独特贡献。

  起源:艺术史与考古 作者:罗樾

  李龙眠没有像他的画友们那样作画,而是走他自己的路。作为一个画家,他所做的就是使宋代的古物学、字画鉴赏和文化意识详细化。当学识与趣味的因素融进他的绘画题材微风格中时,那些直觉和内在的激动就消退了。然而最紧要的还是下面这个事实,即在文同与苏东坡寻找水波或竹子的神秘法令以表现“天然”时,李龙眠则以一种史学家对从前历史的敏感与一往情深来表现或者说强调“文化”。他的绘画主题并非真正的仙山、鞍马或观音像,而是完全人文主义的画题,即反映在韩?的鞍马、道家追求的仙境以及佛教大乘思维中的大唐景象。李龙眠不会为了控制画鞍马的“理”而去研讨韩?画的马,但他很可能研究马以取得再现韩?所须要的正确性。

  一、绘画:与个性问题相干的艺术情势

  (5)书法家从未被迫分开既定书体的保险碉堡。他所要做的所有是将其“心迹”加在一定的结构之中,依照他所受的训练,他的知识涵养,他的趣味和性情,使书法作品具备神韵,富于生气。简而言之,在书法这门艺术中所要求的是高明技巧与个性表现的结合。毫无疑问,这是中国审美观点中最重要的请求。然而,书法家用来表白其必定感情的媒介??汉字——有高度艺术化的结构,所以他的成就便局限在个人的种种变更之中。书法家是在重现和解释这些结构,不是创造或发现这些构造。

  (2)显然,直到公元4至5 世纪,绘画尚未像书法那样,可以产生宏大的审美作用。既没有非与每一个受教导者产生关联的必要,也没有达到与书法竞相比美的田地,即达到在审美上有决定意义的品质——“气韵”。这种品质显明地浮现在一幅书法佳作之中。

  元代画家们开端把很长的款书题写在画上。它强调了绘画的非形象特色,使作品变成一种个人自传性质的记载。画家个人的表示变得不容置疑。

  提出这样无邪的问题实际上于事无补。如果假设没有个性就不会有艺术的话,那么就不必回答这个问题,而且也不可能做出答复,除非我们盼望在考核那些画迹与文献中能断定个性的各种特质。

  绘画和书法相比,其创造性尽力的潜在规模更广。因此,本文的讨论抉择绘画作为最为切题的艺术形式,看来是恰到利益的。

  (1)在常识界精英看来,书法至关主要。他们的书法练习有素,因而能辨其优劣,领会其难以言喻的魅力,并为其各种翻新而感奋备至。书法家也确定能得到人们的尊敬,赢取特有的声誉,这是从事其余次要艺术(包含绘画在内)的匠师们无奈企及的。

  但在朱景玄的书里,有一组画家的名字被他单列在一个特殊的品第范畴,即逸品。他解释说:“此三人非画之本法,故目之为逸,盖前古未之有也。”这几个受到推重的叛逆者可能说明一种正在出现的个性主义吗?岛田修二郎认为,“逸品”表示一种风格,或一种与正统方法相对立的新颖超常的方法,而不是一个与神品、妙品和能品三个领域相一致的价值范围。岛田把它看作一种新的绘画风格,独特,“甚至有些出格”,并在朱景玄的时代(公元9世纪)崛起。

  不过我们也要注意,中国人对艺术形式的高低之分本身就直接有利于我们的讨论。人们认为书法位置最高,很少有技法难题的烦扰。这似乎承认了一个事实,即在作为随意表现自我的媒介方面,书法无可比拟;而且,当书法仅仅被看成是形式时,我们的留神力便集中在纯形式上,因为我们对书体早就谙习于心。

  因此,有个性的画家从一开始(即绘画被真确当作一门艺术的时候)就因其风格上的立异,以及那些被称为生动、神韵和真切等永恒的有效成就,而得到中国艺术批驳界的否认。

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